Parlando di Joseph Cornell, uno degli artisti che più amava, Parise addita nel «colpo d’occhio» la chiave del suo sistema interpretativo. Ma proprio la capacità di racchiudere in un dettaglio la segreta morfologia di un personaggio è la qualità che più colpisce in questi scritti, dove Parise ci parla soprattutto degli autori e dei libri che per lui hanno contato (con «incursioni ingiustificate» nel mondo dell’arte, della pittura e del cinema). E ogni volta abbiamo l’impressione che in quel dettaglio di somma densità precipiti in maniera definitiva ciò che volevamo sapere. Dettaglio spesso fisico, corporeo, colto con lo sguardo e con tutti gli altri sensi, al di là di ogni confine tra umano, animale e vegetale: come «l’attenzione-lampo» degli occhi di Montale, perle che intravediamo attraverso «la fessura delle valve»; la «carne lustra e i pori fumanti» di Comisso, «verdura grassa come i cavoli, le verze e l’insalata»; il viso «di diavoletto o di pipistrello» di Kawabata, indizio di una sensualità potente e tragica, tutta mentale – o la folgorante postura in cui viene ritratto Gadda: «E nel capire, convinto invece di far confusione e di non capire un bel nulla, un dolore in forma di lacrima ideale gli corse lungo la guancia».
Con la stessa brusca irruenza (e irriverenza), come al ritmo di un boogie, Parise riscatta Maugham, giudicato scrittore «di seconda classe» perché leggibile e popolare, paragonandolo a un marito – un marito è «uno che c’è sempre» –, e definisce Le finestre di fronte di Simenon (siamo nel 1985) un «capolavoro», dove «scene costumi e nomi e personaggi ... paiono coperti della cipria bianca della pittura surrealista e metafisica». Per Parise, del resto, l’arte della lettura è un sentimento: non sorprende allora che dalla lettura di un romanzo di Piovene scaturisca un sogno e che solo dal sogno discenda il giudizio critico: «sentivo che, sbrogliando il sogno, avrei penetrato il romanzo, dal di dentro, in modo più intimo e degno, per me, che non con gli strumenti della sola ragione critica». «Mi pareva, fiutando più che leggendo i documenti che venivano da fuori, che la fantasia, cioè il subconscio, dovesse avere la prevalenza sul conscio, cioè sullo storico. Mi pareva che la sensazione soggettiva, la sempre inesatta pressione del sangue, cioè il sentimento individuale non potesse prestarsi ad alcuna oggettivazione e infine che l’assurdo, il non storico, il casuale e l’oscuro che è in noi nel suo perenne filmato dovesse prevalere sullo storico, e non programmaticamente ma in modo quasi gestuale, smembrato, come il boogie appunto».
